quarta-feira, 25 de setembro de 2013

entrevista: luís venegas.


Luís Venegas (São Paulo, 1963) é autor de há saci na fome (Ed. Annablume, 2009). Participou das antologias Fome de Formas (Ed. Demônio Negro, 2008) e M(ai)s - Poesia Sadomasoquista Brasileira (Ed. Annablume / Dix, 2008). Tem atuado em movimentos sociais desde os anos 70. Formou-se em Letras pela USP. Seu trabalho mais recente, aeronave chega birutas tremulam (2013), pode ser lido aqui.

1) Você afirma, em uma das suas páginas virtuais, que “faz questão de tematizar em sua produção artística as demandas de sua origem sócio-econômica, a classe que não controla os meios de produção, sempre enfatizando a importância de buscar o conhecimento formal da construção poética para que ela seja, assim, reconhecida como arte.” Algumas questões: O fato de uma produção oriunda da classe não dominante obter reconhecimento já contenta? Tal produção pode ir além do mero reconhecimento (e, portanto, do tornar-se produto)? Quais são as formas de engajamento possíveis para um escritor desta segunda década do século XXI?

Bem, ainda gosto dessa afirmação, mas ela é insatisfatória, evidentemente. Os temas da minha produção dependem, como os de todas, das experiências na vida, da memória que se tem delas, ou seja, é, definitivamente, um processo histórico-cultural, "presentificação" de muitos acontecimentos e dos sentimentos suscitados por eles. Portanto, a questão do reconhecimento artístico na afirmação citada relaciona-se mais à forma poética do que à produção desse ou daquele poeta, e isso implica, necessariamente, um engajamento político, por se tratar de uma questão coletiva relevante. Quanto ao monstruoso problema dessa produção poética "tornar-se produto", não há soluções mágicas para tais realidades sistêmicas, veja que até os que discursam abominando tal fenômeno cobram entradas em seus saraus, montam editoras para comercializar seus livros, então temos que encarar essa contradição, assumo, meu "biscoito fino" também deseja ser consumido, sem projetar pretensiosamente o "ego na massa".

2) Vemos, na sua poesia, um caráter experimental que perpassa principalmente os aspectos visual (no embaralhamento de letras e fracionamento de sílabas) e sonoro (na tentativa de engendramento de novas curvas prosódicas). A invenção ainda é um critério de valor para a arte? Por quê?

Sim, a invenção artística é uma tradição construída a partir da necessidade subjetiva de representar as coisas do mundo, os sentimentos contraditórios gerados a partir dessa experiência básica, a vida transcorrendo entre a aparição e a desaparição, instantes objetivamente intransferíveis. Seria essa a "função" da arte na cultura humana?

3) Uma das principais características formais da sua poesia parece ser a reformulação. Você retrabalha seus textos ao longo do tempo, reapresentando-os com alterações. Qual é o papel destas “variações” dentro de sua obra? Seriam uma forma de contornar a angústia da publicação, uma forma de retomar textos que não te satisfizeram após terem sido publicados?

O processo de criação que adotei, de muitas maneiras contingente, é a própria vivência da desconstrução do conceito de gênio, tarefa árdua que exige paciência, insubmissão e um "esquecimento" sobre ser o umbigo, o centro do mundo; lembrar isso é paradoxal, trabalho de gente, não de mitos. Em relação à "angústia da publicação", com a ampla difusão das novas tecnologias digitais que proporcionam a troca simultânea de informação em rede, hoje é praticamente nenhuma. Há problemas? Orra, uma quantidade enorme deles, mas a luta é permanente, não a satisfação. Meu time continua em campo, já dei pé na bunda de deuses e diabos, já tomei muitos durante meu meio século sob o sol. 

4) Visando levar sua obra e sua reflexão a um público mais vasto, você já participou de alguns saraus populares (isto é, não oficialescos). No entanto, sua poesia traz intertextos eruditos e formas pouco familiares às pessoas que não estão acostumadas com a chamada “alta cultura”. Como conciliar estas duas realidades? Como você avalia a recepção da sua obra por leitores / ouvintes da classe trabalhadora que, em muitos casos, têm um repertório cultural bem diferente daquele que algumas facetas importantes do seu trabalho exigem?

A ideia básica que "alinhava" o meu projeto artístico de "alta costura" é justamente estimular esses leitores/ouvintes a operarem essa política de apropriação dos bens culturais que pertencem a toda coletividade, porque a divisão estanque entre o erudito e o popular é uma farsa histórica sustentada por uma elite tacanha, normativa e reacionária, que se organiza permanentemente para sabotar a implantação de políticas públicas consistentes para a cultura, para a educação, para a saúde, para a mobilidade, com a intenção missionária descarada de manter seus privilégios. A recepção da minha poesia por esse público tem se mostrado positiva, as aproximações e distanciamentos que busco produzir com a minha polifonia poética tem efeitos, faz muitos sentidos, a "desalienação" esperada tem acontecido.

5) Seus textos trazem várias referências à cidade de São Paulo, principalmente à zona norte. Como você avalia a vida literária na capital paulista? As instituições culturais paulistanas dedicadas à literatura e à poesia têm feito um bom trabalho?

Memórias. Nasci no distrito de Tucuruvi, cresci e vivo até hoje nesse mundo suburbano. Minhas relações com a vida literária, principalmente acadêmica, foram e serão sempre conflituosas, é impossível apagar do meu discurso a "luta de classes", luto permanentemente para impedir que isso ocorra. Seria a propalada coerência ideológica? Viva a dialética. 
Quanto à pergunta a respeito do trabalho das instituições culturais paulistanas, do ponto de vista das "classes" que não controlam os meios de produção, a resposta, curta e grossa, é não.


* Dois poemas de Luís Venegas:

mOOn ta gem do eL cU  S  pIdo

sujo de galáxias em obras
o rosto do aluno no horizonte
roteiro quase muro e controverso
transblanco de poesia da tarde
corpo serial da lábia do anticrítico
palavra do verso provável pela pedra
a educação viva e concreta
é antes do ímpeto das letras
caderno corporal do reverso
pois com 20 brócolis do silêncio moli
ner V ho uai ss    mec   serpa    fari N a
livro de 40 poem(A)s   hab L án   buRtin
vinHoles   tabacaria antropofágica e tradução
vaia primeiro uma tempestade
a luta da arte sobre a teoria
depois a memória da intersemiótica
estrela dos últimos dias da assa cina
f o me de do s bra s   e pau péri a

(de há saci na fome, 2009)

*
ilusões de cama
a lagarta come, logo estica
como se nato fosse de costas
engata em saia de miranda

o inseto sábio fia sem mamata
arranha na banda
ejá gafa
você compra

seguidas trilhas
ficam esperando no tu curu
vi já faz tempo, chove
a maca em quebrada fina

(de aeronave chega birutas tremulam, 2013)

quarta-feira, 18 de setembro de 2013

the tree of scarlet berries. [tradução]


(Amy Lowell / de Sword Blades and Poppy Seeds, 1914)

[clique para aumentar]

(2013)

domingo, 21 de julho de 2013

a name for all. [tradução]


(Hart Crane / de Key West: An Island Sheaf, 1932)

[clique para aumentar]

(2013 - 2016)

Sherman Paul, numa análise deste texto, diz que

Neste poema, o sonho que o poeta tem de uma humanidade redimida é o sonho da poesia como um campo de liberação da vida natural. Nós nomeamos, mas o que nomeamos, tendo a vida alada de espírito e imaginação, nos escapa, não pode ser fixado. Nós nomeamos – em nome da racionalidade – por inveja de liberdade, pois a racionalidade é vingativa (...) Nós até tentamos imprisionar o vento! (...) E somente quando nós nos tornamos os objetos de uma morte semelhante é que começamos a "entender" (...) E assim o poeta sonha um mundo melhor e um poema melhor, do reino pacífico da vida (...), onde os homens soltam os seus nomes ou correntes (...) entrando num reino diferente de ser e de linguagem, a totalidade das coisas interpenetradas que vivem em liberdade, ou o poema cuja forma, paradoxalmente, é inclusiva, um "Nome" para todos. (PAUL, Sherman. 1972. Hart's Bridge. University of Illinois Press. p. 295)

Os nomes dos insetos, no original, são “poéticos”, aludem à ideia de liberdade (ir à lua, saltar alto). Mariposa lua é um nome existente na língua portuguesa, mas “gafanhoto” em nada reconstrói a ideia original de nomes “livres” dados a tais animais para que se retraia a inveja humana desta própria liberdade de voar / saltar alto. Substituí, então, o gafanhoto por “vaga-lume”, cujo nome alude a uma certa errância poética.
Optei por suprimir as primeiras indicações de vocativo “your bodies” / “your freedom” para não ter  de usar pronomes formais ou desusados (vossos, vossa), o que destoaria da contração “pra”, que usei para manter certa regularidade no número de sílabas poéticas.
Quanto ao número de sílabas em cada verso, optei por alternar versos de 14 e de 12 sílabas, para gerar uma fluidez que remetesse ao original, o que não conseguiria se mantivesse todos os versos com 12 sílabas.

terça-feira, 2 de julho de 2013

peace in bosnia - herzegovina. [tradução]


(Allen Ginsberg / de Death & Fame: Poems 1993-1997, 1999)

[para aumentar: http://bit.ly/13qwR4V ]

(2013)

terça-feira, 21 de maio de 2013

sobre enjambement em / átonas.

É provável que um dos recursos poéticos mais explorados pela poesia contemporânea brasileira seja o enjambement. Em grande parte das vezes, no entanto, nos deparamos com cortes arbitrários, geralmente em palavras átonas (te, me, a , o, e, etc); cortes, estes, que não parecem ter relevância estrutural para o texto. Como bem pontuou Paulo Franchetti, o uso abusivo do enjambement em átonas parece ter como função principal

afirmar visualmente (do mesmo modo que um tipo de roupa identifica um membro ou aspirante a membro de uma dada tribo urbana) o caráter “poético” de uma asserção ou conjunto de palavras de extensão média, demandando do leitor uma leitura no registro da poesia.[1]

Intrigado pela origem deste fenômeno, sondei vários livros da poesia brasileira. Optei por comparar os versos do modernismo com os versos de alguma poesia contemporânea. Eis os dados:
Manuel Bandeira, de A Cinza das Horas (1917) a Estrela da Tarde (1960), apresenta menos de 20 versos que terminam em palavras átonas que se ligam, via enjambement, a palavra do verso seguinte; no Mário de Andrade que vai de Paulicéia Desvairada (1922) até Lira Paulistana (1945) contabilizei 16 exemplares deste tipo de verso; Oswald de Andrade, por sua vez, apresenta, de Pau Brasil (1924) a O Santeiro do Mangue (1950), apenas 8 exemplos; não encontrei na obra de Raul Bopp (1898 – 1984) um exemplo sequer; no caso de Drummond, vemos, de Alguma Poesia (1930) a Fazendeiro do Ar (1954), pouco mais de 20 versos deste tipo; no meio dos muitos versos que Murilo Mendes escreveu entre Poemas (1925) e Convergência (1963-66), pude contar apenas 21 que se enquadram no critério em questão; e de Pedra do Sono (1942) até A Educação pela Pedra (1966), João Cabral produziu somente 30 versos do tipo.

Se compararmos esta realidade com a da nossa poesia contemporânea, veremos uma diferença considerável. Um autor como Renan Nuernberger, por exemplo, apresenta em seu Mesmo Poemas (2010) pelo menos 55 versos finalizados em átonas. Charles Marlon, autor publicado em 2012, traz em seu Poesia Ltda pelo menos 50 exemplos de versos do tipo que estamos comentando. Elisa Andrade Buso apresenta mais de 50 exemplos em seu Vário Som (2012). Israel Antonini mostra, em Colírio (2012), ao menos 8 versos do tipo. Roberto Zular, em seu Estilhaço (2011), nos mostra 12 exemplares. Fabiano Calixto traz 18 exemplos em Música Possível (2006) e 59 em Sanguínea (2007). Angélica Freitas apresenta 12 e em Rilke Shake (2007) e 16 em Um Útero é do Tamanho de um Punho (2012). O recordista, porém, parece ser Ricardo Domeneck, que traz mais de 340 exemplos em A Cadela Sem Logos (2006) e mais de 80 em Sons: Arranjo: Garganta (2009).

Vemos, então, que muitos autores contemporâneos apresentam livros que contêm mais enjambements em átonas do que obras modernistas inteiras continham. O mais provável é que isto seja um movimento de reação e ressignificação do conceito de verso livre, o que é válido, mas cabe perguntar se os escritores de agora usam tal recurso apenas como “marca da moda” (como sugere Franchetti) ou se o utilizam com alguma intenção rítmica inventiva (e não algo apenas genético, como “refratar o mundo fragmentário”).

*

Ao ler os estudos do linguista Wallace Chafe, especulei sobre uma possibilidade inventiva para o uso de enjambements em átonas. Segundo tal autor, no fluxo da fala humana é possível detectar unidades sintático-prosódicas que se separam por pequenas pausas, intermitências oriundas da própria necessidade de respirar. Tais unidades, que foram chamadas por ele de unidades entoacionais[2], não se configurariam de forma aleatória, mas sim de acordo com certos padrões prosódicos e sintáticos. Supondo, então, que um artigo e um substantivo (como “o menino”) formem uma unidade entoacional, separar os dois elementos em versos distintos (sendo o artigo átono), via enjambement, criaria uma quebra rítmico-prosódica que, trabalhada de forma engenhosa, poderia gerar poemas muito interessantes, principalmente poemas com temática referente à voz, à respiração, à emissão, etc.

No entanto, há um problema: Chafe não distingue bem quais são os critérios de delimitação das unidades entoacionais; não se sabe com exatidão que combinação de elementos sintáticos gera uma unidade entoacional. Talvez a continuação deste estudo possa receber contribuições da poesia, quem sabe?
____________________________________________________

[1] FRANCHETTI, Paulo. 2008. Crise de Verso. disponível em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=3622

[2] CHAFE, Wallace. 1994. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. The University of Chicago Press. Chicago. pp. 53-70.

domingo, 7 de abril de 2013

imperator victus. [tradução]


(Hart Crane / de Key West: An Island Sheaf, 1932)

[clique para aumentar]

(2011 - 2016)


Provavelmente composto em 1927, este texto parece trazer, misturadas em sua escritura, referências históricas antigas e recentes. A primeira e mais explícita é à civilização incaica, que à época da chegada dos espanhóis era liderada por Atuahualpa, que foi executado. O poema, no entanto, fala de um “rei hispano” como um “chefe extinto”, o que pode ter sido uma alusão à história recente da América, em especial à Guerra Hispano-americana em torno da independência de Cuba (1898), que terminou com a derrota dos espanhóis e o fortalecimento da influência americana na região. Daí, então, uma possível interpretação do poder do dólar que é referido ao trono espanhol.
No âmbito da tradução, tentei manter, sempre que possível, a estrutura trocaica e o mesmo número de sílabas por versos apresentado pelo original (no geral, quatro).


sexta-feira, 29 de março de 2013

o meteorito. [tradução]


(Randall Jarrell / de The Woman at the Washington Zoo, 1960)

[clique para aumentar]

(2013)

sexta-feira, 15 de fevereiro de 2013

poetry. [tradução]

(Marianne Moore / de Selected Poems, 1935)

[clique para aumentar]

(2012 - 2013)

segunda-feira, 21 de janeiro de 2013

love. [tradução]

(Robert Creeley / de Later, 1979)

[clique para aumentar]

(2013)